Kategori: Film

Güzellik Faşizmi ve Disney’e Atılan 60 Milyon Dolarlık Tokat

Bir filmin açılış sahnesi, o filmin ruhudur. Disney filmleri genellikle gökyüzünde süzülen ışıltılı bir şato, açılan görkemli bir kitap ve orkestral bir müzikle başlar. Shrek ise bir tuvalet sesiyle başlar. Dev Shrek; o klasik masal kitabından bir sayfayı yırtar, poposunu siler ve sifonu çeker. Bu hareket, sadece tuvalet mizahı değildir. Bu, Hollywood’un en büyük animasyon stüdyosu DreamWorks’ün, rakibi Disney’e gönderdiği “Sizin o steril, yalan dolu, kusursuz masallarınızın içine ediyoruz” mesajıdır.

Çoğumuz Shrek’i eğlenceli bir macera sandık. Oysa bu film, yapımcısı Jeffrey Katzenberg’ün kişisel intikam planı, Theodor Adorno’nun “Kültür Endüstrisi” eleştirisi ve güzellik faşizmine karşı felsefi bir başkaldırıdır. Gelin, o soğan katmanlarını tek tek soyalım. Dikkat edin gözleriniz biraz yaşarabilir.

-Büyük İntikam: Katzenberg vs. Disney

Bu filmi anlamak için önce, arkasındaki kurumsal nefreti anlamalısınız. Jeffrey Katzenberg, 1984-1994 yılları arasında Disney’in başındaydı. Aslan Kral, Güzel ve Çirkin, Alaaddin gibi efsaneleri o yönetti. Disney’i iflastan kurtaran adamdı. Ancak patronu (CEO) Michael Eisner ile arası bozuldu ve Katzenberg, aşağılayıcı bir şekilde kovuldu.

Katzenberg kovulmasının ardından Steven Spielberg ile birlikte DreamWorks’ü kurdu. Amacı netti: Disney’in temsil ettiği her şeyi yok etmek. Disney ne yapıyordu? Güzel prensesler, yakışıklı prensler, şarkı söyleyen sevimli hayvanlar. Katzenberg ne yaptı? Osuran bir prenses, çirkin bir dev ve susmak bilmeyen sinir bozucu bir eşek.

-Lord Farquaad Kimdir?

Filmin kötü adamı Lord Farquaad’a dikkatli bakın. Kısa boylu, narsist, kontrol manyağı ve devasa bir kalede yaşıyor. Bu karakter, Disney CEO’su Michael Eisner’ın karikatürize edilmiş halidir. Eisner gerçekte uzun boyluydu ama Katzenberg, onunla “Küçük adam sendromu var” diyerek dalga geçmek için Farquaad’ı kısa çizdirmiştir. Hatta “Farquaad” isminin telaffuzu, İngilizce’deki “Fckwad”* (Aşağılık herif) hakaretine bilerek benzetilmiştir.

-Duloc Şehri Aslında Neresi?

Farquaad’ın kurduğu o tertemiz, herkesin yapay bir şekilde gülümsediği, turnikelerle girilen, maskotların şarkı söylediği Duloc şehri… Tanıdık geldi mi? Orası Disneyland’in ta kendisidir. Filmde Duloc’a girildiğinde çalan “Welcome to Duloc” şarkısı, Disneyland’in meşhur ve beyin yıkayıcı “It’s a Small World” şarkısının parodisidir. Katzenberg, Disney parklarını; “Kusursuz görünen ama ruhsuz, faşizan bir mutluluk kampı” olarak resmeder.

-Güzellik Terörü ve Platonik İdealizm

Klasik masallarda ve Disney filmlerinde değişmez bir kural vardır: “Güzel olan iyidir, çirkin olan kötüdür.” (Kalokagathia ilkesi). Pamuk Prenses iyidir çünkü güzeldir. Cadı kötüdür çünkü çirkindir. Bu, çocukların bilinçaltına tehlikeli bir mesaj işler: “Eğer güzel değilsen, mutlu sonu hak etmiyorsun.”

Shrek, bu Platonik idealizmi yerle bir eder. Filmin en büyük şoku, Prenses Fiona’nın lanetidir: Klasik masalda beklenen son nedir? Prensesin öpülüp “sürekli insan (güzel)” kalmasıdır. Ama Shrek’in sonunda ne olur? Fiona, gerçek aşkın öpücüğünü alır ve kalıcı olarak bir deve dönüşür.

Bu, animasyon tarihinin en radikal anıdır. Film, “Güzellik bir ödüldür” klişesini çöpe atar ve “Olduğun halinle güzelsin” felsefesini getirir. Fiona, insan formundayken yani Disney Prensesi halindeyken mutsuzdur, gergindir ve rol yapar. Dev formundayken ise geğirir, rahattır ve kendisidir. Shrek, bize “Güzel”in toplumsal bir dayatma, “Çirkin”in ise özgürlük olduğunu fısıldar.

-Jacques Derrida ve Masalların “Yapısökümü”

Fransız filozof Jacques Derrida, “Yapısöküm” (Deconstruction) kavramıyla; metinlerin içindeki gizli hiyerarşileri ve çelişkileri ortaya çıkarmayı hedefler. Shrek, tam anlamıyla bir yapısöküm filmidir.

-Prens Charming (Beyaz Atlı Prens):

İkinci filmde gördüğümüz Prens, narsist, annesinin kuzusu ve beceriksiz biridir. Kahramanlık bir “soyluluk” değil, bir pazarlama ürünüdür.

-İyilik Perisi (Fairy Godmother):

Masalların o tonton teyzesi, burada acımasız bir CEO’dur. Mutluluk, iksir, aşk… Bunların hepsi onun fabrikasında üretilen ve satılan ticari ürünlerdir. İyilik Perisi, hayalleri gerçekleştiren biri değil, **”Mutluluk Endüstrisi”**ni yöneten bir kapitalisttir.

-Kurtarılma Sahnesi: Shrek, Fiona’yı kurtarmaya gittiğinde onu sarsarak uyandırır. Romantizm yoktur, “Hadi gidiyoruz” pragmatizmi vardır. Fiona, “Beni kucağına alıp, pencereden atının sırtına indirmen ve bana romantik bir şiir okuman gerekirdi” diye şikayet eder. Shrek ise “Merdivenleri kullanacağız, senaryon yanlış” dercesine onu çuval gibi sürükler.

Film, izleyiciye şunu sorar: “Siz hayattan ne bekliyorsunuz? Kendi hikayenizi mi, yoksa size Hollywood tarafından dayatılan senaryoyu mu?”

-Eşek ve Ejderha: Biyolojik Anarşi ve “Bard” Efsanesi

Disney masallarında aşkın kuralları bellidir: Prens prensesi bulur, aslan aslanı bulur, leydi köpeği bulur. “Denklik” esastır. Biyoloji ve estetik uyum kutsaldır.

Ama Shrek, bu kuralı alır ve paramparça eder. Filmin en absürt, en rahatsız edici ama bir o kadar da kabul gören ilişkisi; Eşek (Donkey) ve Ejderha (Dragon) arasındadır. Bir tarafta besin zincirinin en altındaki bir av (Eşek), diğer tarafta en tepesindeki avcı (Ejderha). Normalde Ejderha’nın Eşek’i yemesi gerekirken, Shrek evreninde ona aşık olur.

Bu, modern internet kültüründe ve Dungeons & Dragons (FRP) oyunlarında sıkça dalga geçilen “The Bard” (Ozan) memesinin atasıdır. Eşek, “karizmasıyla” (veya çenesiyle) en büyük canavarı bile tavlayan o karaktere dönüşür.

Eşderhalar (Dronkeys) filmin sonunda ve devam filmlerinde gördüğümüz o uçan, ateş püskürten eşek yavruları; Disney’in “safkanlık” ve “soyluluk” takıntısına bir saldırıdır. Disney prensesleri “mükemmel genetiği” temsil ederken; Eşek ve Ejderha’nın çocukları “Melezliği” (Hybridity) ve kaosu temsil eder. Bu çocuklar biyolojik birer ucubedir ama film onları bize Dünya’nın en tatlı şeyi olarak sunar.

Shrek, bize şunu gösterir: Aşk sadece “güzel” insanlar veya “denk” olanlar arasında olmaz. Aşk; bazen bir eşekle bir ejderha kadar uyumsuz, mantıksız ve kaotiktir. Ve bu kaos, Disney’in steril düzeninden çok daha eğlencelidir.

-Bataklık Felsefesi ve “Gölge” ile Barışmak

Shrek’in sürekli tekrarladığı o replik: “Bataklığımdan defolun!” Bu sadece bir öfke nöbeti değildir. Bu, Alman filozof Martin Heidegger’in “Otantiklik” (Authenticity) arayışıdır. Toplum (köylüler, askerler, masal kahramanları), Shrek’i sürekli bir kalıba sokmaya çalışır. Ondan korkarlar, onu kovarlar veya onu “eğlendirmesini” isterler.

Shrek’in yaşadığı bu dışlanma, aslında toplumun “uygunsuz” bedenlere karşı duyduğu tahammülsüzlüğün özetidir. Tıpkı Gusteau’nun Büyük Yalanı: Ratatouille yazımızda bahsettiğimiz Remy’nin bir fare olduğu için mutfaktan kovulması gibi; Shrek de sadece çirkin olduğu için krallıktan kovulur. İkisi de toplumun gözünde istenmeyen ötekidir.

Shrek’in bataklığı, Carl Jung’un “Gölge” (Shadow) arketipidir. Bataklık; karanlıktır, pistir, toplumun iğrenç bulduğu her şey oradadır. Ama Shrek orada huzurludur. Modern insan yani biz, “Plaza Bataklıklarında” yaşarız ama oraya “Residence” deriz. Shrek ise dürüsttür. O, kendi karanlığıyla, gazıyla ve çamuruyla barışık bir Stoacıdır. Shrek’in yolculuğu, bir canavarın prense dönüşmesi değildir; bir canavarın, canavar olduğu için sevilmeyi öğrenmesidir.

-Shrek 2 ve “Sonsuza Dek Mutlu” İksiri

Serinin ikinci filmi, eleştiriyi bir üst seviyeye taşır. Shrek, Fiona’nın ailesi (toplum/soylular) tarafından kabul görmeyince, değişmeye karar verir. İyilik Perisi’nin fabrikasına girer ve “Happily Ever After” (Sonsuza Dek Mutlu) iksirini çalar.

Bu iksir içildiğinde, Shrek yakışıklı bir adama dönüşür. Bu, modern çağın “Kozmetik ve Antidepresan” eleştirisidir. Toplum bize der ki: “Eğer mutsuzsan, burnunu yaptır. Eğer hala mutsuzsan, şu hapı yut.” İyilik Perisi’nin fabrikası, milyar dolarlık güzellik ve ilaç endüstrisidir.

Shrek bu iksiri içtiğinde “güzel” olur ama “kendisi” olmaktan çıkar. Fiona, yakışıklı Shrek’i gördüğünde onu tanıyamaz. Çünkü aşk, surete değil, öze aittir.

Filmin sonunda Shrek’in o “yakışıklı” halinden vazgeçip tekrar yeşil, şişman ve koca kulaklı haline dönmesi; Instagram filtrelerinin, estetik ameliyatların ve “en iyi versiyonun ol” saçmalığının suratına atılmış en sert tokattır.

-Sonuç: Soğanlar ve Katmanlar

Shrek, filmin başında eşeğe ne diyordu? “Devler soğan gibidir. Katmanları vardır.” Bu film de öyle. En üst katmanda; çocuklar için komik, gaz çıkaran bir dev hikayesi var. Bir alt katmanda; Disney masallarına yapılmış zekice bir parodi var. En derin katmanda ise; Jeffrey Katzenberg’ün, “Beni kovdunuz çünkü ben sizin o plastik kalıplarınıza sığmadım, ama ben kendi bataklığımda kral olacağım” diyen haykırışı var.

Bugün Shrek, Disney’in çoğu Prensli filminden daha fazla seviliyor. Çünkü Disney bize olmamız gereken imkansız kişiyi sattı. Shrek ise bize olduğumuz kişiyle barışmayı öğretti.

Belki de hepimizin ihtiyacı olan şey beyaz atlı bir prens değil; bizi çamurlu halimizle, sabahki dağınık saçımızla ve en huysuz anımızla sevecek bir devdir. Ve eğer birisi size “Masallardaki gibi ol” derse, ona Shrek’in o efsanevi açılışını hatırlatın: Sifonu çekin.

Kaynaklar:

Sınıf Savaşı ve Kültürel Sermayenin Sefaleti

Sanat kimin içindir? Sadece, soyadı “doğru” olanların mı? Yoksa kanalizasyondan çıkanların da o sofrada yeri var mı? Brad Bird’ün 2007 yapımı Ratatouille filmini, sadece yemek yapan bir farenin masalı sanıyorsanız, çok büyük bir yanılgı içindesiniz. Bu film, Pierre Bourdieu’nün sınıf teorilerinin ve Marx’ın fabrika eleştirisinin, Disney maskesi takmış halidir. “Herkes yemek yapabilir” sloganı, gerçekten demokratik bir vaat mi, yoksa aristokratik bir yalan mı? Bugün Gusteau’nun mutfağına, ön kapıdan değil, lağımdan gireceğiz. Şef şapkalarınızı takın ve kimliğinizi gizleyin. NetMuhabbet başlıyor.

-Ratatouille Nedir?

Sinema tarihinin en başarılı “Truva Atı” hangisidir diye sorsanız, cevabım tartışmasız Ratatouille olur. Dışarıdan bakıldığında; rengarenk Paris manzaraları, sevimli bir fare ve ağız sulandıran yemeklerle dolu bir çocuk filmidir. Ancak o tahta atın kapılarını açtığınızda, içinden elinde sihirli değnek tutan bir Disney perisi değil; elinde Ayrım (Distinction) kitabıyla Fransız sosyolog Pierre Bourdieu, Das Kapital ile Karl Marx ve estetik yargısıyla Immanuel Kant çıkar.

Ratatouille, “hayallerinin peşinden git” diyen liberal bir başarı öyküsü değildir. Aksine, yeteneğin doğuştan mı geldiği, sonradan mı kazanıldığı; sanatın “elitlere” mi yoksa “halka” mı ait olduğu kavgasının verildiği kanlı bir savaş alanıdır.

Filmin ana sloganı olan “Herkes yemek yapabilir” (Anyone can cook), aslında demokratik bir çağrı değil, modern meritokrasinin (liyakat düzeninin) en büyük illüzyonudur. Çünkü film bize şunu acımasızca gösterir: Herkes yemek yapabilir ama herkesin yemeği yenmez.

-Habitus, Damak Tadı ve “Sınıf Haini” Bir Fare

Pierre Bourdieu, “Habitus” kavramıyla; bireyin içinde büyüdüğü sınıfın, onun zevklerini, yürüyüşünü ve dünyaya bakışını nasıl şekillendirdiğini anlatır. İşçi sınıfı çocuğu futbol sever, aristokrat çocuğu opera sever. Bu genetik bir kodlama değil, toplumsal bir inşadır. Zevkler, sınıfsal birer hapishanedir.

Filmin ana karakteri Remy, sosyolojik bir anomalidir, bir “hata”dır. O bir faredir. Toplumun en alt tabakası, lümpen-proletaryası… Çöple beslenen, kanalizasyonda yaşayan, insanlar tarafından tiksinilen ve yok edilmesi gereken “öteki”dir. Remy’nin babası Django, “Biz fareyiz, biz çöp yeriz” derken, aslında sınıfının kaderini kabullenmiş muhafazakar bir babayı temsil eder. Ona göre gıda, sadece “yakıt”tır. Hayatta kalmak içindir.

Ancak Remy, bir sınıf hainidir. Onun ruhu ve damak tadı, bir Fransız aristokratına aittir. Remy’nin durumu, tıpkı daha önce Toplumun Karanlık Yüzü: Zootopia bahsettiğimiz Judy Hopps karakteri gibi, toplumun ona biçtiği biyolojik rolü (fare=çöpçü) reddetmesidir.

Bir çileği peynirle eşleştirdiğinde havai fişekler gören bu fare, Bourdieu’nün bahsettiği “Kültürel Sermaye”ye (bilgi, görgü, rafine zevk) sonuna kadar sahiptir. Ancak “Sosyal Sermaye”si (statü, çevre) ve “Sembolik Sermaye”si (insan bedeni) sıfırdır.

Remy’nin trajedisi buradadır: O, Beethoven’ın yeteneğine sahip ama bir hamam böceğinin bedenine hapsolmuş bir ruh gibidir. Ait olduğu sınıf yani fareler onu züppe bulur, girmek istediği sınıf olan insanlar ise onu haşere olarak görür. Remy, Araf’tadır.

-Linguini ve Simülasyonun Gücü

Eğer Remy “Yetenekli ama Yanlış Beden” ise, Alfredo Linguini “Yeteneksiz ama Doğru Beden”dir. Linguini, efsanevi Şef Gusteau’nun gayrimeşru oğludur.

Yani genetik mirasa ve soyadına sahiptir. Ancak yeteneksiz, sakar ve vizyonsuzdur. Buna rağmen mutfak ekibi ve toplum, Linguini’yi şef olarak kabul etmeye dünden razıdır. Neden? Çünkü o insandır. “Formu” uygundur.

Remy ve Linguini’nin kurduğu ortaklık, aslında bir “Sibernetik Organizma” (Cyborg) yaratımıdır.

• Remy: Beyin / Yazılım / Sanat
• Linguini: Beden / Donanım / Arayüz

Buradaki toplumsal eleştiri çok serttir: İnsanlık, dahi bir farenin yaptığı yemeği yemektense; fare tarafından saçları çekilerek yönetilen aptal bir insanı alkışlamayı tercih eder. Çünkü toplum, görüntüye (Simülasyona) tapar. Jean Baudrillard’ın dediği gibi, gerçeğin kendisi (yemeği yapanın fare olduğu) o kadar korkunçtur ki, toplum bu gerçeği örtmek için Linguini simülasyonuna sarılır. Linguini, sistemin vitrin mankenidir; Remy ise o vitrinin arkasındaki sömürülen emekçidir.

-Mutfak Bir Sanat Atölyesi Değil, Bir Fabrikadır

Gusteau’nun mutfağı, dışarıdan romantik görünse de, içeriden bakıldığında Marx’ın tarif ettiği “Fabrika”nın ve Michel Foucault’nun “Disipliner Toplum”unun mükemmel örneğidir.

Mutfak hiyerarşisi (Tugay Sistemi / Brigade de Cuisine), tamamen askeridir. Şef, Sous-şef, Şef dö Partie, Komiler… herkesin yeri, görevi ve duracağı santimetrekare bellidir. Colette karakteri, bu sistemin en sadık askeridir. Kurallara uyar, tarifi asla değiştirmez, emirlere itaat eder. Colette için yemek yapmak bir “Sanat” değil, bir “Prosedür”dür.

Remy mutfağa girdiğinde, sadece hijyen kurallarını değil, bu faşizan hiyerarşiyi de bozar. Kaynayan çorbaya müdahale etmesi, Marksist terminolojide “İşçinin üretim aracına el koymasıdır.” Remy, tarifi (kanunu) değiştirerek, mutfağın katı düzenine anarşist bir dokunuş yapar.

Filmin kötü adamı Şef Skinner ise, sanatı metalaştıran vahşi kapitalisttir. Gusteau öldükten sonra onun ismini ve yüzünü dondurulmuş gıdalara (Burrito, Pizza) satarak, “sanatı” seri üretime kurban eder. Skinner için lezzet önemli değildir, kâr marjı önemlidir. Remy’nin savaşı, sadece fare olduğu için değil; aynı zamanda “Zanaat”ı (Craft), “Sanayi”ye (Industry) karşı savunduğu için devrimcidir.

-Anton Ego ve “Proust Anı” (Sublime)

Filmin zirve noktası, korkunç yemek eleştirmeni Anton Ego’nun restorana geldiği andır. Ego, Kant’ın “Yüce” (Sublime) dediği estetik yargının bekçisidir. O, neyin sanat olup neyin çöp olduğuna karar veren Tanrı-Kral’dır. Odası bir tabut şeklindedir, çünkü o yaşayan bir ölüdür; zevk almayı unutmuş, sadece yargılayan bir akıl.

Remy ona ne pişirir? Ratatouille. Bu, felsefi bir meydan okumadır. Ratatouille, bir “köylü yemeğidir”. Malzemeleri ucuzdur (kabak, patlıcan, domates), yapımı basittir. Bir krala, köylü yemeği sunmak…

Ego ilk lokmayı aldığında, Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanındaki o meşhur “Madeleine Keki” anını yaşar. Lezzet, onu bir anda entelektüel kibrinden soyundurup çocukluğuna, annesinin mutfağına götürür.

Kalemi elinden düşer. Çünkü Sanat, aklı yenmiş ve doğrudan “Duyguya” hitap etmiştir. Ego o an anlar ki; “yüksek sanat” (Haute Cuisine) ile “halk sanatı” (Ratatouille) arasındaki duvar yapaydır. Gerçek sanat, statüde değil, samimiyettedir.

-Liyakat Yalanının Çöküşü

Filmin sonunda Anton Ego, kariyerini bitirecek o meşhur eleştirisini yazar ve Gusteau’nun sloganını düzeltir:

“Geçmişte Şef Gusteau’nun o meşhur sloganını “Herkes yemek yapabilir” küçümserdim. Ama şu an, ne demek istediğini anlıyorum: Herkes büyük bir sanatçı olamaz; ama büyük bir sanatçı, her yerden çıkabilir.”

Bu cümle, filmin en dürüst ve acımasız anıdır. Disney’in alışık olduğumuz “Sen özelsin, istersen her şeyi başarırsın” yalanını reddeder. Hayır, herkes şef olamaz. Linguini olamadı mesela, garson oldu. Yeteneği yoktu ve zorlamadı. Ama bir kanalizasyon faresi, Paris’in en iyi şefi olabilir.

Film bize “Fırsat Eşitliği” (her yerden çıkabilmek) ile “Sonuç Eşitliği” (herkesin yapabilmesi) arasındaki farkı öğretir. Meritokrasi (Liyakat), herkesin aynı bitiş çizgisinde olması demek değildir; herkesin aynı başlangıç çizgisinden başlayabilme hakkıdır.

-Sonuç: Tavan Arasındaki Yeraltı Lokantası

Ratatouille, “mutlu son” ile bitse de, bu bir Disney mutluluğu değildir. Realist bir sondur. Restoran kapanır (fareler yüzünden hijyen departmanı kapatır). Gusteau’nun efsanesi biter. Skinner işsiz kalır. Peki ne olur? Remy, kendi mekanını açar. Ama devasa tabelalı lüks bir restoran değildir bu. “La Ratatouille” adında, sadece bilenlerin geldiği, samimi bir bistrodur. Fareler, tavan arasında kendilerine ait gizli bir bölümde yemek yerler.

Remy, sistemi tamamen değiştirememiştir. İnsanlar ve fareler hala tam olarak eşit değildir. Ama kendine “Yeraltında” (Underground) özgür bir alan yaratmıştır. Bu, bizim hikayemizdir. Belki Dünya’yı, o koca “Skinner”ların yönettiği sistemi değiştiremeyiz. Ama kendi “tavan aramızda”, kendi kurallarımızla, kendi sanatımızı ve fikrimizi icra edebiliriz.

Yetenek, soyadınızda (Linguini) veya türünüzde (İnsan/Fare) değil; tutkunuzdadır. Ancak toplum, yeteneği değil, ambalajı sever. Eğer siz de kendinizi “yanlış bedene hapsolmuş” veya “yanlış yerde doğmuş” bir dahi gibi hissediyorsanız; Remy’nin yolundan gidin. Şapkanın altına saklanın, ipleri elinize alın ve ne olursa olsun, o çorbayı düzeltin. Çünkü Dünya vasatlıkla dolu ve o tencerenin karıştırılmaya ihtiyacı var.

Kaynaklar:

Wreck-It Ralph Evreninin Felsefi Anatomisi

Disney animasyonlarının en büyük illüzyonu, renkli piksellerin altına gizlenmiş karanlık felsefi sorularıdır. 2012 yılında Wreck-It Ralph (Oyunbozan Ralph) ile tanıştığımızda, karşımızda sadece bir atari oyunu nostaljisi yoktu; Jean-Paul Sartre’ın varoluşçuluğuyla boğuşan bir anti-kahraman vardı.

Ancak hikaye orada bitmedi. 2018’de Ralph Breaks the Internet (Ralph ve İnternet) vizyona girdiğinde, mesele artık “Ben kimim?” sorusu değildi. Mesele, Jean Baudrillard’ın “Simülasyonu”nun, Guy Debord’un “Gösteri Toplumu”nun ve dijitalleşen bilincimizin bir haritasını çıkarmaktı.

Bu yazı, Ralph’in 8-bitlik küçük dünyasından çıkıp, fiber optik kabloların sınırsız ama tekinsiz okyanusunda nasıl kaybolduğunun felsefi analizidir.

-8 Bitlik Varoluşçuluk ve Sartre’ın Kötü Adamı

Ralph’in ilk filmdeki yolculuğu, aslında klasik bir varoluş sancısıydı. Ralph, Fix-It Felix oyununun “kötü adamı” (villain) olarak programlanmıştı. Her gün aynı binayı yıkıyor, her gün çatıdan atılıyor ve her gün çamurun içinde uyuyordu.

Sartre’ın meşhur “Varoluş özden önce gelir” sözü, Ralph için tersine işliyordu. Ralph’in “özü” (kötü adam olmak), varoluşundan önce kodlanmıştı. O, bir kod mahkumuydu.

Film boyunca gördüğümüz “Kötü Adamlar Anonim” toplantısı, aslında kaderine hapsolmuş ruhların bir grup terapisidir. Orada edilen o meşhur yemin; “Kötü adam olmam, kötü biri olduğum anlamına gelmez,” cümlesi, Ralph’in kendi “özünü” reddedip, eylemleriyle yeni bir kimlik inşa etme çabasıydı.

İlk filmin sonunda Ralph, oyunun dışına çıkıp kahraman olmaya çalışmaktan vazgeçti. Bunun yerine, kendi rolünü kabullendi ama o rolü “sevgiyle” doldurdu. Vanellope’yi kurtarmak için kendini feda etmeye hazır olduğunda, Sartre’ın bahsettiği o “özgür iradeyi” kullandı.

Kodları değişmemişti ama bilinci değişmişti.

Ralph, küçük ve kapalı bir toplumda (Arcade salonu) huzuru bulmuştu. Ancak fiş çekilip yerine Wi-Fi takıldığında, o güvenli “modernite” bitti ve yerini kaotik “post-modernite” aldı.

-İnternete Hoş Geldiniz, Gerçekliği Kapıda Bırakın

İkinci film, Ralph ve Vanellope’nin Wi-Fi router’ından geçip internete girmesiyle başlar. Bu geçiş, sadece mekansal bir değişim değildir; Jean Baudrillard’ın “Simülakr ve Simülasyon” teorisine yapılan sert bir giriştir.

Baudrillard’a göre modern çağda “gerçek” yok olmuş, yerini gerçeğin kusursuz kopyaları (simülasyonlar) almıştır. Filmde İnternet şehri, gökdelenleri, uçan araçları ve sınırsız neon ışıklarıyla fiziksel dünyadan (o tozlu atari salonundan) çok daha “canlı” ve “gerçek” tasvir edilir.

Vanellope’nin trajedisi tam olarak burada başlar. Kendi oyunu Sugar Rush (Şeker Yarışı), öngörülebilir ve sıkıcıdır. Ancak internetteki Slaughter Race (Kıyım Yarışı), tehlikeli, kaotik ve “hiper-gerçek”tir.

Vanellope, fiziksel evini terk edip, tamamen dijital bir bulut tabanında yaşamayı seçer.

Bu, günümüz insanının metaforudur. Fiziksel gerçekliğin sıkıcılığından kaçıp; Instagram filtrelerinde, Metaverse avatarlarında veya MMORPG oyunlarında yaşamayı tercih eden modern insanın durumu… Vanellope için simülasyon (internet), gerçeğin (atari salonu) yerini almıştır. Artık harita, toprak parçasından daha değerlidir.

-Guy Debord ve Gösteri Toplumu (Like Uğruna Şebekleşmek)

Filmin belki de en rahatsız edici ama en dürüst kısmı, Ralph’in para kazanmak zorunda olduğu bölümdür. Sugar Rush oyununun direksiyon parçasını (eBay’den almak için) gereken parayı bulmak zorundadırlar. Çözüm nedir? Viral olmak.

Ralph, BuzzzTube adlı platformda saçma sapan videolar çekmeye başlar. Acı biber yer, yüzüne arı koyar, komik danslar yapar. Ralph, onurlu bir “kötü adam”dan, dijital bir şebeğe dönüşür. Bu süreç, Fransız filozof Guy Debord’un “Gösteri Toplumu” eleştirisinin birebir yansımasıdır. Debord, modern toplumda “olmanın” yerini “sahip olmanın”, onun da yerini “görünür olmanın” aldığını söyler.

Ralph’in değeri artık dostluğu veya gücüyle değil, topladığı “Kalpler” (Likes) ile ölçülmektedir. Kalp sayısı arttıkça para kazanır, ama ruhundan parça kaybeder. Özellikle Ralph’in “Yorumlar Kısmı”na (Comments Section) girdiği sahne, internetin psikolojik şiddetini yüzümüze çarpar. Yesss (Algoritma karakteri) ona altın kuralı hatırlatır: “Asla yorumları okuma.” Çünkü o yorumlar, anonimliğin verdiği cesaretle insanların içindeki nefreti kustuğu yerdir.

Ralph’in o odada omuzlarının çökmesi, siber zorbalığın animasyon tarihindeki en hüzünlü tasviridir.

-Algoritma Tanrıları ve Özgür İrade İllüzyonu

Filmdeki “KnowsMore” (Her Şeyi Bilen) arama çubuğu karakteri, sadece komik bir yan karakter değildir; o modern çağın kâhinidir. Ralph daha cümlesini bitirmeden o tamamlar. Agresif bir şekilde “Bunu mu demek istedin?” diye sorar.

Bu, “Algoritmik Yönetimsellik”tir. Biz internette özgürce dolaştığımızı sanırız ama aslında algoritmaların çizdiği dar koridorlarda yürürüz. Filmdeki “Pop-up” reklamlar, Spamley karakteriyle sembolize edilir.

Bizi sürekli bir yerlere çekmeye, bir şeyler satmaya çalışırlar.

Burada filmin en karanlık sokağına, Dark Web’e (Karanlık Ağ) inerler. Gord ve Double Dan karakterleriyle tanıştığımız bu yer, internetin cilalı yüzünün altındaki lağımdır. Virüslerin satıldığı, kimliklerin kopyalandığı yer. Film, çocuklara hitap etmesine rağmen internetin bu tekinsiz tarafını göstermekten çekinmez.

-Güvensizlik Virüsü ve Kimliğin Parçalanması

Filmin finali, devasa bir canavarla savaşı içerir. Ama bu canavar bir ejderha veya uzaylı değildir. Bu canavar, Ralph’in ta kendisidir.

Ralph’in Vanellope’yi kaybetme korkusu, Dark Web’den aldığı virüsle birleşir ve tüm interneti saran milyonlarca “Zombi Ralph” yaratır.

Bu, muazzam bir psikolojik metafordur. İnternet, bizim güvensizliklerimizi, takıntılarımızı ve korkularımızı “çoğaltır”. Ralph’in “Beni bırakma” diyen yapışkan halleri, virüs sayesinde bir DDOS saldırısına dönüşür. Ralph, aslında interneti değil, kendi egosunu kırmak zorundadır.

Toplumun Karanlık Yüzü: Zootopia yazımızda korkunun toplumu nasıl yönettiğini görmüştük. Burada ise “bağlanma sorununun” ve “yalnız kalma korkusunun” dijital dünyada nasıl bir felakete dönüştüğünü görüyoruz. Ralph, ancak kendi güvensizliğiyle yüzleşip onu bıraktığında, interneti kurtarabilir.

-Sonuç: Simülasyonu Kabullenmek

Wreck-It Ralph 2, mutlu sonla bitiyor gibi görünse de aslında hüzünlü bir kabullenişle biter. Vanellope ve Ralph ayrılır. Biri simülasyonda (İnternet) kalır, diğeri gerçekliğe (Atari) döner. Artık iletişimleri ekranlar üzerindendir.

Bu, bizim hikayemizdir. Dostlarımızla, sevdiklerimizle artık aynı odada değil, ekranların arkasında buluşuyoruz. Baudrillard haklıydı; simülasyon, gerçeği yuttu. Vanellope’nin güneşin doğuşunu pikseller üzerinden izleyip “Ne kadar güzel” demesi, insanlığın yeni durumudur.

Ralph interneti kırdı mı? Hayır. İnternet Ralph’i kırdı, parçalara ayırdı ve sonra yeni bir formda birleştirdi. Tıpkı her gün bizi şekilden şekle soktuğu gibi.

Kaynaklar:

Üstinsanın Demokratikleşmesi

Süper kahraman filmlerinin birbirinin kopyası haline geldiği, “seçilmiş kişi” anlatılarının fabrikasyon ürününe dönüştüğü bir çağda, 2018 yılında bir “hata” (glitch) gerçekleşti. Spiderman: Into the Spider-Verse (Örümcek Adam: Örümcek Evreninde), sadece animasyon tekniğiyle değil, sunduğu felsefi altyapıyla da türünün sınırlarını parçaladı.

Çoğu izleyici için bu film, Miles Morales’in büyüme hikayesinden ibaretti. Ancak yüzeydeki o rengarenk pop-art estetiğini kazıdığınızda, karşınıza Friedrich Nietzsche’nin bıyıklarını burarak izleyeceği bir soru çıkıyor: “Tanrı öldü (Peter Parker öldü). Peki şimdi onun tahtına kim, nasıl oturacak?”

Bu yazımızda; Stan Lee’nin “O maskeyi herkes takabilir” sloganının altındaki demokratik yalanı, Kierkegaard’ın “İman Sıçraması”nı ve Miles Morales’in bir “kopya” olmaktan çıkıp nasıl bir “Üstinsan”a dönüştüğünü inceleyeceğiz.

-Mükemmel Olanın Ölümü: Apollon ve Dionysos Çatışması

Film, bize iki farklı Peter Parker sunarak başlar. İlki; sarışın, mavi gözlü, hayatı rayında, Noel albümü çıkaran, mısır gevreği markası olan “Mükemmel Peter”dır. Nietzscheci terminolojide bu, Apollon’u temsil eder: Düzen, ışık, rasyonellik ve kusursuzluk. O, toplumun idealize ettiği kahramandır. Ve film, bu “kusursuz idolü” ilk 15 dakikada vahşice öldürür.

Neden? Çünkü “Mükemmel Kahraman”, insan gelişiminin önündeki en büyük engeldir. O ulaşılamazdır, statiktir. Onun ölümü, bir “Ontolojik Kriz” yaratır. New York halkı (ve izleyici) şoktadır. Koruyucu baba figürü yok olmuştur.

İşte tam bu boşlukta sahneye Peter B. Parker girer. Göbekli, boşanmış, depresif, eşofmanla dolaşan ve hayatın sillesini yemiş Peter. Bu da Dionysos’tur: Kaos, acı, sarhoşluk ve gerçeklik.

Miles Morales’in eğitimi, mükemmel olanın (Ölü Peter) gölgesinde değil, kusurlu olanın (Peter B. Parker) rehberliğinde gerçekleşir. Film bize şunu fısıldar: Kahramanlık, kusursuzluktan değil; acının ve başarısızlığın kucaklanmasından doğar. Nietzsche’nin dediği gibi; “Beni öldürmeyen şey, beni güçlendirir.” Göbekli Peter’ın varlığı, kahramanlığın kutsallığını bozar ve onu insani bir seviyeye, “erişilebilir” bir acıya indirger.

-Maskeyi Herkes Takabilir Yalanı

Filmin pazarlama sloganı ve ana teması şudur: Maskeyi herkes takabilir.

Bu, kulağa çok hoş gelen, modern dünyanın bayıldığı “demokratik” ve “eşitlikçi” bir söylemdir. Ancak felsefi açıdan bu önerme oldukça sorunludur. Eğer herkes süper kahraman olabilirse, kahramanlığın bir değeri kalır mı?

Tıpkı Toplumun Karanlık Yüzü: Zootopia yazımızda bahsettiğimiz o ışıltılı “Herkes her şey olabilir” sloganının altından çıkan toplumsal önyargılar gibi, Stan Lee’nin sloganı da bireysel bir devrim gerektirir. Sistem size olabileceğiniz şeyi söyler (Sürü Ahlakı), Üstinsan ise ne olacağına kendi karar verir.

Nietzsche, “Sürü Ahlakı” kavramında, toplumun bireyi ortalama bir seviyeye çekmeye çalıştığını söyler. Eğer “herkes” özel ise, “hiç kimse” özel değildir.

Ancak Spider-Verse, bu tuzağa düşmez ve bu sloganı ters köşe yapar. Evet, radyoaktif örümcek herkesi ısırabilir (rastlantısallık).

Ancak herkes “Spider-Man” olamaz. Miles’ın yolculuğundaki en büyük engel, yetenekleri değil; “Taklit” etmeye çalışmasıdır. Başkası gibi dövüşmeye, başkası gibi ağ atmaya, “Ölü Peter”ın mirasını taşımaya çalışır. Ve her seferinde başarısız olur. Pelerini ayağına dolanır.

Buradaki alt metin şudur: Maskeyi herkes takabilir ama maske, takan kişinin şeklini almalıdır. Miles, ne zaman ki kendi kostümünü sprey boyayla siyaha boyar (Simgesel olarak: Mirası reddedip kendi değerlerini yaratmak), işte o zaman Üstinsan’a dönüşür. Nietzsche’nin Üstinsan’ı, eski levhaları (değerleri) kıran ve kendi ahlakını yaratan kişidir. Miles’ın kostümünü boyaması, bir vandallık değil; bir “Değer Yaratımı” eylemidir.

-Kierkegaard ve O Meşhur Sahne: “Leap of Faith”

Sinema tarihinin en etkileyici sahnelerinden biri: Miles’ın gökdelenin tepesinden kendini boşluğa bıraktığı o an. Peter B. Parker’a sorar: “Hazır olduğumu ne zaman bileceğim?” Peter cevap verir: “Bilemezsin. Bu bir iman sıçramasıdır (Leap of Faith).”

Bu terim doğrudan Danimarkalı varoluşçu filozof Søren Kierkegaard’a aittir. Kierkegaard’a göre hayat, rasyonel kararlarla değil; mantığın bittiği yerde alınan riskli kararlarla, yani “sıçramalarla” anlam kazanır.

Miles camı kırdığında ve aşağıya düştüğünde (kamera açısı sanki o düşmüyor da yükseliyormuş gibi terstir), rasyonel olarak hazır değildir. Ağ atıcıları hala bozuktur, tecrübesizdir. Ama “seçim” yapmıştır. Varoluşçuluğun temeli budur: Varoluş, özden önce gelir. Miles, önce “Spider-Man” olup (özü kazanıp) sonra atlamaz. Önce atlar (varoluşunu ortaya koyar) ve bu eylem onu Spider-Man yapar.

O sahnede camın kırılma sesi, Miles’ın çocukluğunun ve korkularının parçalanma sesidir. O düşüş, bir intihar değil; bir doğuştur.

-Çoklu Evren Nihilizmine Karşı “Amor Fati”

Film, “Çoklu Evren” (Multiverse) kavramını kullanır. Sonsuz sayıda evren, sonsuz sayıda Spider-Man… Rick and Morty gibi yapımlarda bu durum genellikle Nihilizm (Hiçlik) ile sonuçlanır: “Sonsuz versiyonum varsa, benim yaptıklarımın ne önemi var?”

Ancak Spider-Verse, bu nihilizmi Amor Fati (Kaderini Sev) ile yener. Filmin kötü adamı Kingpin (Wilson Fisk), ailesini kaybetmiştir ve bu kaybı kabullenemez. O, kaderi değiştirmek için evrenin dokusunu yırtmaya, gerçekliği parçalamaya hazırdır. Kingpin, “Olanı reddeden” adamdır. Yas tutmayı bilmez, o yüzden canavara dönüşür.

Miles ise tam tersidir. Amcası Aaron’ı (Prowler) kaybettiğinde, bu travma ile yüzleşir.

Peter B. Parker, kendi başarısız evliliği ve göbeğiyle yüzleşir.

Gwen Stacy, en yakın arkadaşını kaybetmesiyle yüzleşir.

Kahramanlar, acıyı (kaderi) kucaklarlar. Kingpin ise acıdan kaçmak için Dünya’yı yakar.

Film bize şunu söyler: Hepimiz farklı evrenlerde, farklı hayat şartlarında olabiliriz ama hepimizi bağlayan şey ortak acılarımızdır. Örümcek-Adam olmanın şartı süper güçler değil; kaybetmeyi bilmek ve buna rağmen ayağa kalkmaktır.

-Estetik Olarak Devrim: Yabancılaşma Efekti

Filmin animasyon tekniği bile felsefidir. Miles filmin başında saniyede 12 kare (12 fps) ile hareket ederken, dünyanın geri kalanı 24 kare ile hareket eder. Miles, kendi dünyasına uyumsuzdur, “takılıyor” gibidir.

Ne zaman ki o “iman sıçramasını” gerçekleştirir, Miles da 24 kareye çıkar ve evrenle senkronize olur. Bu, formun içeriğe hizmet ettiği muazzam bir detaydır.

Ayrıca filmdeki konuşma balonları, ekrandaki “BOOM”, “POW”, “DAP” yazıları; Bertolt Brecht’in “Yabancılaşma Efekti”ni hatırlatır. Film bize sürekli “Bu bir çizgi roman, bu bir kurgu” der. Bizi hikayenin içine hapsedip uyutmaz, aksine bizi “izlediğimiz şeyin farkında olan” aktif bir gözlemciye dönüştürür.

Bizi gerçeklikten koparır ki, gerçeğin kendisine (acılarımıza, potansiyelimize) dışarıdan bakabilelim.

Sonuç: Kendi Hikayeni Yazmak

Spider-Man: Into the Spider-Verse, “Stan Lee öldü, şimdi ne olacak?” sorusuna verilmiş en güzel cevaptır. Cevap şudur: Stan Lee’nin yerine kimse geçmeyecek. Ama herkes kendi hikayesinin kahramanı olabilir.

Film, Nietzsche’nin öğretisini bir pop-kültür ikonuna giydirir: Geçmişin idollerini (Mükemmel Peter) yık. Acıyı ve kaosu (Göbekli Peter) kucakla. Sürüden ayrıl, kendi kostümünü boya (Değer yaratımı). Ve mantığın bittiği yerde, o camı kırıp boşluğa atla.

Çünkü maskeyi takan kişi “özel” biri değildir. Maske, takan kişiyi “özel” kılmaz. Kişi, o maskenin içini kendi eylemleriyle doldurduğu sürece kahramandır. Ve senin evreninde, o maskenin arkasında sadece sen olabilirsin.

Kaynaklar:

Biyopolitika, Korku İmparatorluğu ve “Evcilleştirilmiş” Toplum

2016 yılında vizyona girdiğinde herkes Disney’in yeni harikası Zootopia’yı (Türkiye’deki adıyla Zootropolis) konuştu. Rengarenk bir şehir, konuşan hayvanlar, Shakira’nın seslendirdiği bir ceylan ve “İstersen her şey olabilirsin” diyen o klasik Amerikan rüyası sloganı… Çocuklar için eğlenceli bir polisiyeydi. Ancak yetişkinler için, özellikle de satır aralarını okumayı bilenler için Zootopia, son yılların en karanlık ve en keskin politik distopyalarından biriydi.

Şimdi Zootopia 2 sinemalardayken ve bizleri yeniden o “harika” şehre davet ederlerken, ilk filmin üzerindeki o şirin örtüyü kaldırmanın vakti geldi. Çünkü Judy Hopps’un o büyük kulaklarının duyduğu ama anlamlandıramadığı şeyler, aslında modern toplumun en büyük kâbuslarını fısıldıyordu: Biyopolitika, ırkçılığın genetik kodlara işlenmesi ve korku ile yönetilen kitleler.

Zootopia, bir ütopya değil; Michel Foucault’nun kâbusu, Thomas Hobbes’un ise ıslak rüyasıdır. Gelin, tavşan deliğinin ne kadar derine indiğine bakalım.

-“Her Şey Olabilirsin” Yalanı ve Neoliberal Tuzak

Filmin ana mottosu olan “Zootopia’da herkes her şey olabilir” sloganı, modern kapitalizmin ve neoliberalizmin en büyük pazarlama stratejisidir. Bize bir tavşanın polis olabileceği gösterilir ama sistemin arka planındaki devasa eşitsizlik ustaca gizlenir.

Zootopia şehri, biyolojik farklılıkların “görmezden gelindiği” bir yer gibi sunulur. Ancak şehir mimarisi bile ayrımcılık üzerine kuruludur. Çöl hayvanları için ayrı, kutup hayvanları için ayrı bölgeler vardır.

Bu, günümüz metropollerindeki “Getto” sisteminin modernize edilmiş halidir. Bir fil ile bir farenin aynı dondurmacıdan hizmet almasının yarattığı lojistik kâbus, filmde “komik” bir sahneyle geçiştirilir (Fil dondurması sahnesi).

Ancak bu sahne, biyolojik determinizmin (canlının doğasının kaderi olması) aslında hiç aşılmadığını, sadece “tolere edildiğini” gösterir.

Judy Hopps, sistemin “bakın, biz ayrımcı değiliz” demek için vitrine koyduğu o “seçilmiş azınlık”tır.

Sistem, bir tavşanı polis yaparak milyonlarca diğer tavşanın havuç tarlasında kalmasına neden olan düzeni meşrulaştırır. Bu, felsefede “İstisna kuralı bozmaz, aksine kuralın gücünü pekiştirir” ilkesidir.

-Yırtıcılar ve Avlar: Biyopolitik Bir Savaş

Filmin kalbinde yatan çatışma, felsefeci Michel Foucault’nun “Biyopolitika” kavramının animasyon halidir. Biyopolitika, iktidarın “bedenler” ve “nüfuslar” üzerindeki denetimidir.

Zootopia evreninde nüfusun %90’ı Av (Prey), %10’u ise Yırtıcıdır (Predator). Tarihsel olarak yırtıcılar, avları yemiştir. Ancak Zootopia’da bir “Toplum Sözleşmesi” (Social Contract) imzalanmıştır. Yırtıcılar, içgüdülerini (biyolojilerini) bastırmayı kabul etmiş, karşılığında medeniyete dahil edilmiştir.

Buradaki karanlık alt metin şudur: Yırtıcıların “medenileşmesi”, kendi doğalarına ihanet etmeleri şartına bağlanmıştır. Nick Wilde’ın çocukluğunda, sırf bir tilki olduğu için izci grubunda ağzına zorla tasma takılması, toplumun “öteki” gördüğü sınıfa uyguladığı şiddetin en net örneğidir.

Filmdeki kriz, bu sözleşmenin bozulmasıyla başlar. “Gece Uluyanlar” (Night Howlers) adlı bitki, yırtıcıları “vahşileştirir”. Burada çok ince bir biyolojik ırkçılık eleştirisi vardır. Toplum, bir yırtıcı suç işlediğinde bunu “bireysel bir suç” olarak değil, “DNA’sına geri dönüş” olarak kodlar.

Bir tavşan suç işlediğinde “kötü bir tavşandır”. Ama bir kaplan suç işlediğinde “O zaten bir kaplan, doğası bu” denir. Zootopia, suçun biyolojikleştirilmesini eleştirir gibi görünse de, aslında korkunun ne kadar hızlı yayılabileceğini göstererek bizi dehşete düşürür.

-Korku Mimarisi: Machiavelli ve Bellwether

Filmin gizli kötüsü, sevimli kuzu Başkan Yardımcısı Bellwether, makyavelist iktidarın kusursuz bir temsilidir. Onun stratejisi basittir: “Korku, her zaman sevgiden daha iyi birleştirir.”

Bellwether, nüfusun %90’ını oluşturan av grubunu (koyunlar, tavşanlar, domuzlar), %10’luk yırtıcı azınlığa karşı kışkırtır. Bunu yapmak için “sahte bir kriz” yaratır. Yırtıcıları vahşileştiren ilacı bizzat kendisi ürettirir ve bunu “biyolojik bir salgın” gibi sunar.

Bu senaryo size tanıdık geldi mi? Tarih boyunca iktidarlar, çoğunluğu konsolide etmek için her zaman bir “iç düşman” yaratmıştır. Bellwether’ın planı, Carl Schmitt’in “Dost-Düşman Ayrımı” teorisidir. Eğer bir düşmanınız yoksa, bir tane yaratmalısınız. Zootopia’da bu düşman, komşunuz olan, iş arkadaşınız olan, yıllardır barış içinde yaşadığınız kurt, kaplan ve aslandır.

Filmde Judy Hopps’un basın toplantısında söylediği o talihsiz sözler “Onların DNA’sında var olabilir” toplumdaki ince çatlağı bir anda devasa bir uçuruma dönüştürür.

Metroda annenin çocuğunu kaplandan uzaklaştırdığı sahne, toplumsal güvenin nasıl bir saniyede çökebileceğinin en gerçekçi tasviridir. Bu, Hobbes’un bahsettiği “İnsanın insanın kurdu olduğu” (Homo homini lupus) doğa durumuna geri dönüştürür. Medeniyet dediğimiz şey, bir basın açıklamasıyla yıkılabilecek kadar ince bir buz tabakasıdır.

-Panoptikon: Bizi Kim İzliyor?

Zootopia’da gözden kaçan bir diğer detay, şehrin devasa bir gözetim ağıyla (Surveillance) donatılmış olmasıdır. Her yerde kameralar vardır. Trafik kameraları bir olayı çözmek için kullanılır ama aynı zamanda bu, Panoptikon hapishanesinin modern versiyonudur.

Kurtların ulumasını engellemeye çalışmaları, hayvanların doğalarına aykırı davranmaya zorlanması… Şehir, sakinlerinden sürekli bir “performans” bekler. Uysal ol, medeni ol, dişlerini gösterme. Gösterirsen, sistem seni anında kusar.

Nick Wilde karakteri, bu sisteme karşı geliştirilmiş bir savunma mekanizmasıdır: Kinizm. Nick, sistemin ikiyüzlülüğünü görmüş ve “Madem toplum beni sinsi bir tilki olarak görüyor, ben de dünyanın en iyi sinsi tilkisi olurum” demiştir. Bu, toplumun bireye dayattığı kimliğin (Identity Politics), birey tarafından bir zırh olarak giyilmesidir. Judy Hopps’un saflığı (naifliği) ile Nick’in nihilizmi arasındaki çatışma, aslında “İdealizm” ile “Realizm”in savaşıdır.

-Zootopia Sonu Mutlu Muydu?

İlk filmin sonunda sorunlar “çözülmüş” gibi görünür. Kötü kuzu hapse atılır, aslan belediye başkanı geri döner, Judy ve Nick ortak olur. Mutlu son mu? Felsefi açıdan hayır.

Çünkü sistem değişmemiştir. Yırtıcılar hala azınlıktır. Avlar hala sayıca üstündür. Korku tohumları bir kere ekilmiştir.

Bu da yeni bir felsefi soruyu beraberinde getiriyor: “Öteki”nin de “Ötekisi” var mı? Memeliler kendi aralarında bir sözleşme imzaladı. Peki ya soğukkanlılar yani sürüngenler? Onlar bu sözleşmeye dahil mi? Yoksa Zootopia, sadece “sevimli ve tüylü” olanların medeniyeti mi? İkinci filmde muhtemelen bu sorunun cevabını göreceğiz.

-Sonuç: Ütopya Yoktur, Yönetilebilir Kaos Vardır

Zootopia, bir çocuk filmi kılığına girmiş sosyolojik bir tezdir. Bize şunu söyler: Medeniyet, içgüdülerimizi bastırdığımız kolektif bir yalandır. Bu yalanı sürdürmek için polis (Judy), devlet (Belediye Başkanı) ve bürokrasi (Tembel hayvanlar) gerekir.

Ama en önemlisi, bu düzenin devam etmesi için her zaman bir “potansiyel suçluya” ihtiyaç vardır. İlk filmde bu yırtıcılardı. Bakalım Zootopia 2’de toplumun günah keçisi kim olacak?

Film bittiğinde Shakira şarkı söylerken dans eden kaplanları görüp rahatlayabilirsiniz. Ama unutmayın; o kaplanın dişleri hala orada, sadece gülümsemek için kullanıyor. Ve Bellwether gibiler, o dişlerin ne zaman korku nesnesine dönüşeceğini çok iyi biliyorlar.

Zootopia, hayvanlar aleminin değil, bizim beton ormanlarımızın, plazalarımızın ve ötekileştirme pratiklerimizin aynasıdır. Ve o aynada gördüğümüz şey, sevimli bir tavşandan çok daha korkutucudur.

Kaynakça: